Аліса Ложкіна
У своєму останньому романі “Два роки, вісім місяців і двадцять вісім днів” Салман Рушді описує світ, де починають ставатися загадкові “небувалості”.
У всьому абсурді, який з неймовірною силою згущається нині навколо нас, на його думку, винне зіткнення людей і джинів. Коли один із вимірів проникає в інший, починається хаос. Американці обирають Трампа, Оскар дають не тому фільму, на Сході України триває абсурдний конфлікт, а Землю захоплює епідемія пост-правди.
Казка на кшталт 1001 ночі, скажете ви. Але сьогодні провідні інтелектуали, корпоративні монстри й журналісти на повному серйозі обговорюють теорію симулятивної реальності, яка за своєю неймовірністю мало чим відрізняється від історії з джинами.
23 лютого у Мистецькому Арсеналі відкрився проект “Реальність ілюзії. Олександр Гнилицький”. Виставка, здається, веде безпосередній діалог із актуальною філософією навколишнього світу як глобального марення. Автор неймовірно сучасно і прямо говорить про пошуки правди в епоху дигітальних обманок і небувалостей.
Ще 2003 року філософ і футуролог з Оксфорду Нік Бостром на основі спостережень за швидким розвитком віртуальної реальності зазначив, що ми всі, можливо, є цифровими створіннями. Відповідно, світ навколо – лише дуже якісна комп’ютерна симуляція, сфабрикована нашими далекими нащадками для якихось невідомих дослідів.
 |
| Олександр Гнилицький, Венеція, 2007 |
Розмови про природу реального у сповненій ірреальності сучасності понад два десятиліття точилися в надрах мистецько-інтелектуальної спільноти. Сьогодні вони поступово стають надбанням маскультури.
Завзятий мікс із нью-ейдж буддизму, технократичного гностицизму і міфології фільму “Матриця” сьогодні сповідує половина Силіконової долини на чолі з Ілоном Маском, про філософію реальності як результату комп’ютерного шарлатанства пише поважний часопис “The New Yorker” і безліч серйозних наукових видань.
Зло в такій системі координат – просто “глітч”, елементарний “глюк” комп’ютерної програми, а нісенітниці навколишнього світу обумовлені тим, що панель управління нашою “реальністю” захопив якийсь неадекватний пранкер. Він грається із цим світом, як будь-який підліток, що поринув у модну комп’ютерну гру, а ми вкотре переживаємо одвічну драму народження, страждань, любові та смерті.
Олександр Гнилицький, провідний український художник покоління 1990-х, пішов із життя у 2009-му, але на виставці “Реальність ілюзії” важко в це повірити. Настільки живою є аура його творів і актуальним напрям екзистенційного та мистецького пошуку.
“В Арсеналі відкривається виставка Саші Гнилицького? О, переказуй йому вітання,” – сказав нещодавно відомий російський критик і дослідник сучасного мистецтва Андрій Ковальов. Ця ремарка відбиває не лише той сумний факт, що навіть для експертного середовища події за межами поля зору Фейсбуку часом просто не існують.
Головною “небувалістю” проекту “Реальність ілюзії” є майже фізична присутність у ньому Гнилицького, його відсторонена і, тим не менш, така вітальна енергетика, стриманий і водночас куртуазний діалог із неповторним простором будівлі cтарого Арсеналу.
 |
| Олександр Ройтбурд, Олександр Гнилицький та Валерія Трубіна на відкритті виставки молодих художників “Лєто”, Будинок художників, червень 1992 |
“Реальність ілюзії” – це проект-пазл, виставка без визначеного маршруту, що її кожен глядач вільний прочитувати й проживати у свій власний спосіб. Таким був задум куратора проекту Олександра Соловйова.
Соловйов брав безпосередню участь у формуванні покоління Гнилицького, ще з кінця 1980-х – початку 1990-х створював проекти за участі художника і лишається одним з найкращих фахівців у галузі історії сучасного українського мистецтва.
Активну й дуже емоційну роль у роботі над “Реальністю…” грала вдова й колишня активна співавторка художника по Інституту Нестабільних Думок Леся Заяць. Саме їй ми завдячуємо присутністю на виставці великої кількості досі небачених полотен “мюнхенського періоду”, коли Гнилицький жив із дружиною в її рідному місті.
Леся також стала мотором реставрації значної частки складних медійних проектів Гнилицького та Інституту Нестабільних Думок. Ці твори спеціально для Мистецького Арсеналу було перероблено у покращеній якості за участі арт-групи “SVITER”.
Над проектом також працювала Соломія Савчук – одна з піонерок вітчизняного медіа-арту, активна учасниця мистецького процесу кінця 1990-х – початку нульових, а нині кураторка Арсеналу.
 |
| Олександр Гнилицький. З серії “ЖЕК”, 2007. Полотно, олія |
Звісно, тандем людей, які дуже близько знали і любили художника, не міг народити прохолодно-нейтральне академічне дослідження. “Реальність ілюзії” – швидше, метахудожній вислів, спроба нелінійно, дуже інтимно й водночас масштабно відтворити атмосферу творчості Гнилицького в усій повноті її парадоксальної і потужної пустотності.
***
Пустота у східному розумінні – як осередок безкінечних потенцій та істинний початок сущого – одна з характерних рис філософії Гнилицького, квазі-буддизм якого став майже анекдотом у київській мистецькій тусовці.
“Чому в тебе така міцна нервова система?” – якось, за легендою, у розпалі сварки запитала дружина художника. “А вона в мене взагалі не нервова”, – спокійно відповів Гнилицький. У цій фразі весь він – іронічний і відсторонений власник надзвичайно тонкої і специфічної душі, “останній романтик”, як влучно назвала його філософ і давня знайома Людмила Комарницька.
Символічним осереддям експозиції в Арсеналі є “Кімната” – класична медіаінсталяція Інституту Нестабільних Думок 2005 року. Робота дає можливість помедитувати про сутність сучасного світу як платонової печери, описаної мовою покоління доповненої реальності. Кращої ілюстрації ідеї нашої повсякденності як віртуальної примари – не знайти.
Не менш важливим елементом виставки є численні медійні твори й фрагменти інсталяцій “Покажи своє” та “Хлорофалоси”. Останні говорять про актуальну для 1990-х проблематику сексуальності.
 |
| , Олександр Гнилицький, “Покажи своє”. Кінетична скульптура, 1998 |
Дух експерименту, який повсякчас штовхав Гнилицького до створення складних об’єктів та інсталяцій і за який друзі прозвали митця “сучасним Кулібіним”, у випадку із “Покажи своє” знову привів його до неймовірно важливої для сьогодення проблеми гібридної тілесності.
Ми живемо у світі, де манекени поступово затьмарюють людей як статевих партнерів. Сексуальність в епоху posthuman усе одно базується на старих дитячих фантазіях, вивчених колись віршиках і сексотипах перших іграшок. Усі ці теми все ще потребують виразної артикуляції.
Власна сексуальність у творчій лабораторії Гнилицького відігравала дуже важливу роль. Про це можна зрозуміти не лише з його робіт, а й зі щоденникових записів і нотаток циклу “Цінні папери”, фрагменти якого також експонуються на виставці.
До речі, одна з версій, чому в нашому суспільстві не зменшується попит на культуру 1990-х, полягає у притаманній їй відвертій нерепресованій пострадянській сексуальності та вмінні якось дуже щиро і по-справжньому говорити на теми, які нині, після гігабайтів побаченої порнографії і десятиліть невпинних експериментів, стали парадоксально важкими й відчуженими.
Попри величезну кількість медійних робіт, графіки, фрагментів скульптур та інсталяцій, у центрі виставки все одно опиняються живописні полотна. Гнилицький, не зважаючи на свою одержимість експериментом, був продуктом специфічної київської живописоцентричної ситуації.
Живопис художника, поза тим, відчутно відрізняється від робіт інших його сучасників – Арсена Савадова, Олега Голосія, Олександра Ройтбурда, Олега Тістола та інших. У нього значно коротші періоди захоплення бароковою надмірністю, майже завжди приглушені кольори, з певного моменту домінує постмедійна естетика в дусі Люка Тюйманса.Зрештою, відбувається перевинахід об’єкту – художник опановує спосіб говорити про оточуючу реальність дуже просто, але на діалектично новому рівні.
|
||
“Живопис один наділений правом дивитися на всі речі без будь-якого обов’язку їх оцінювати… Живопис ніколи не культивував іншої таємниці, ніж загадка зримості”,– писав у своєму останньому есеї “Око і дух” Моріс Мерло-Понті. Цими словами він наче описує метод Гнилицького, де за зовнішньою прямолінійністю робіт, здається, завжди ховається потаємна омана зримого.
Мистецькі ігри Гнилицького та його кола – складова вельми специфічної формули життя. Його невід’ємною частиною був фундаментальний експеримент із реальністю за допомогою психотропних речовин.
Тема психоделічної революції упродовж першого пострадянського десятиліття не менш цікава за сексуальність цього періоду. Її роль у житті цілого покоління художників заслуговує на окреме дослідження.
Тема незручна і неоднозначна, адже на цьому шляху трагічно загинув один із найяскравіших учасників сквоту Паркомуна – Олег Голосій. І загалом, у сучасному світі, просякнутому новонабутою забобонністю, що часом межує із святенництвом, про розширення свідомості та його вплив на культуру говорити якось не прийнято.
Лише час від часу з’являються матеріали, що досліджують вплив психоделічної революції 1960-х на Заході на формування сучасного уявлення про інтернет та віртуальну реальність. З випадкових уривків інтерв’ю, наприклад, Стіва Джобса, стає зрозуміло, що навіть він вважав прийом LSD одним з найбільш значимих досвідів свого життя.
Що більше розвивається віртуальність, то менш однозначним стає ставлення до практик зміни свідомості. Сьогодні дослідники й волонтери активно експериментують з мікродозами галюциногенів і доходять висновку, що їх можна успішно використовувати для терапії нервових розладів та активування творчого потенціалу особистості.
Для покоління Гнилицького психонавтика стала на певному етапі звичною та цілком буденною практикою.
Не менш важливою складовою світу Гнилицького є його казковість. Так душевно і водночас експресивно, так іронічно і так щиро зображати героїв колективної міфології пострадянського суспільства, здається, міг лише він.
І знову ж, цей казковий період художника відчутно резонує із сьогоденням. Як відомо, коли людина не розуміє оточуючу дійсність, вона починає наділяти її магічними властивостями. Саме тому в сучасному надскладному світі, де панують нанотехнології та доповнена реальність, зростає запит на стару-добру казку, трохи підпудрену й адаптовану до цифрової свідомості.
Казка стає домінантним способом проговорення проблем сьогодення – що наявно демонструє, зокрема, роман Салмана Рушді, з якого ми починали нашу розмову.
Гнилицький – відверто аполітичний художник. Для нього, як і для багатьох фігур цього покоління, відмова від участі у громадському житті була програмним кроком, символічним розривом із попереднім всесвітом тотальної серйозності.
У роботах митця ви не знайдете надривного пошуку національної ідентичності, активізму, чи особливого піклування про класову рівність. Але, враховуючи історичні обставини появи цих творів, їх дуже цікаво читати й у більш широкому соціо-політичному контексті.
 |
| Олександр Гнилицький. Холодильник, з серії Дача, 2005. Полотно, олія |
У такому випадку партія гри, гедонізму й Пустоти, до якої належав Гнилицький, звісно ж, отримує свій специфічний мандат у символічному парламенті укрсучарту.
***
“Як звати цього митця, і чому я нічого про нього не чув? Це ж один з найцікавіших проектів, які я бачив останнім часом”, – розгублено говорив директор Інституту всесвітньо відомої перформанс-художниці Марини Абрамович після відкриття виставки Гнилицького в Мистецькому Арсеналі.
Випадковий гість, Атанасіос Аргіропулос мимоволі вхопив нерв проблеми. Про видатних представників вітчизняного мистецтва вкрай мало відомо за кордоном і ненабагато більше – на батьківщині.
Гнилицький, здається, постійно намагається вислизнути від прикінцевої крапки над “і” у власній історії, втікає від опису й каталогу, надаючи перевагу дзенському розмаїттю випадкових одкровень.
І все ж, говорити про художника і його коло гостро необхідно. З них формально починається мистецтво незалежної України. Водночас саме ці митці (як і багато інших героїв нашої культури, яка страждає на гостру форму історичної амнезії) потрапили сьогодні до дивної пастки фрагментарної популярності. Здавалося б, імена”на слуху”, а експертам і глядачам відповідно здається, що вони все про них знають.
 |
| Олександр Гнилицький. Фрагмент рукопису «Бюстгалтер матері», 1994. Папір, ручка |
В Арсеналі показано лише невеличку частку спадщини Гнилицького. Розмовляючи з куратором Олександром Соловйовим, розумієш, що в “Реальності ілюзії” при всьому її нинішньому розмаху, могла би бути неймовірна безліч варіацій. Майже така як кількість альтернативних моделей нашої реальності, що їм, за версією прихильників філософії світу як комп’ютерної моделі, ім’я – легіон.
Нове відкриття покоління 1990-х почалося ще минулого року, з ретроспективи “Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище” в PinchukArtCentre.
Виставка “Реальність ілюзії” у “Мистецькому Арсеналі” наочно демонструє, що за відсутності в нашій країні музею сучасного мистецтва і систематичних академічних досліджень, історія мистецтва останніх кількох десятиліть досі великою мірою залишається темною плямою, а твори навіть найбільш яскравих художників епохи дуже фрагментарно відомі навіть фахівцям.
Хочеться вірити, що “Реальність ілюзії” стане першим кроком до серії великих монографічних виставок, які, нарешті, допоможуть осягнути масштаб та потужність явища на ім’я “сучасне українське мистецтво”.
***
Поміж усього розмаїття робіт Олександра Гнилицького, які було створено у безлічі технік протягом кількох десятиліть, у проекті “Реальність ілюзія” варто виокремити кілька вузлових моментів. Короткі ремарки до ключових обертонів виставки, можливо, стануть у пригоді тим, хто намагатиметься скласти головоломку життя та творчості одного з найвидатніших українських художників новітньої епохи.
ГРА З КЛАСИКАМИ
У полотнах Олександра Гнилицького повсякчас виникає мотив ігрової інтерпретації творів митців різних епох, що цілком вкладається у філософію часу, коли сформувався художник, – доби постмодерну.
 |
| Олександр Гнилицький. Зефірчик, 1990. Полотно, олія |
Гнилицький з легкістю та невимушеністю змінює ролі – він “перевдягається” у Піта Мондріана чи Герхарда Ріхтера, використовує роботу Девіда Гокні як фон для відеопроекції, цитує “М’ячі” Джеффа Кунса, здійснює інтервенцію у простір відомої картини Клода Моне “Скеля в Етреті” (“Зефірчик”), малює іронічний портрет інопланетянки на основі класичного твору Лукаса Кранаха, створює свою версію “Данаї” Тиціана.
Навіть коли Гнилицький малює, здавалося б, цілком банальні двері чиновницького “ОВІРу”, у безодні отвору проглядає асоціація з “Чорним квадратом” Малевича. З притаманними йому тонким гумором і поетичністю художник робить омаж класичним роботам Енді Воргола, створюючи масштабні полотна, на яких безкінечно повторюються образи буденних речей – чоловічих сорочок, або ж трохи дивакуватих і похмурих котів.
ІНФАНТА
Образ Інфанти – ключовий для цілого етапу творчості Гнилицького. Невеличкий етюд до портрету інфанти Маргарити молодий студент Київського художнього інституту не міг не бачити у столичному Музеї східного та західного мистецтва (нині Музей Ханенків).
Картина, дискусія щодо авторства якої вже за пострадянських часів тривала у професійних колах, безумовно, була і залишається одним із головних символів мистецького Києва. Інша робота Веласкеса, на якій теж фігурує Маргарита, “Меніни”, вважається одним з найбільш складних і багатошарових зразків класичного мистецтва.
 |
| Олександр Гнилицький. Інфанта, 1990. Полотно, олія |
Образ маленької “Перлини” (саме так перекладається з грецької ім’я Маргарита) у ХХ сторіччі надихав Сальвадора Далі, який створив цілу низку творів із використанням знайомого багатьом символу – дівчинки в сукні з величезним криноліном.
Гнилицький цією роботою вступає в діалог із двома художниками. На його полотні ми бачимо картину в картині, де Інфанта – лише віддалений знак реальної доньки іспанського короля, яку видали заміж у 15 років, і яка померла від застуди в 22, встигнувши народити шістьох дітей.
Твір Гнилицького, вочевидь, не про істоту з плоті і крові, це чистий симулякр третього порядку. Це свідома фальсифікація реальності, знак, що приховує відсутність оригіналу й реальності як такої.
Початково робота була диптихом, але другої частини вже не існує – її Гнилицький незабаром використав для створення іншої картини. Тінь від другої частини диптиху залишилася на виставці у вигляді тонкого пунктиру.
ОБМАНКИ
У класичному мистецтві обманками, або trompe-l’œil (“обман зору” з французької) називалися картини, де застосовувався прийом оптичної ілюзії тривимірності картини, яка реально існувала у двовимірній площині.
 |
| Олександр Гнилицький. Aqua Minerale, 2007. Полотно, олія. З колекції родини художника |
У творчості Гнилицького теж багато “обманок”, але зовсім іншого, екзистенційного гатунку. Коли ми дивимося на величезну склянку, вона вражає своєю монументальністю і змушує замислитися, чому художник надає таку вагу і таке репрезентативне право, здавалося б, цілком банальному предметові повсякденного вжитку.
“Це не склянка” – так і хочеться переформулювати в цьому контексті знамениту назву роботи Рене Магрітта “Це не люлька”, що спонукала філософа Мішеля Фуко до створення однойменного есе.
На відміну від Магрітта, Гнилицький ніяк не натякає на подвійне дно своїх робіт. Але глядач все одно відчуває – перед ним не предмет, а ікона предмету.
 |
| Олександр Гнилицький в ролі агронома у відеофільмі Василя Цаголова “TV news”, 1998 |
На перший погляд, величезний матрац – це всього лише матрац. А величезна штора – це все одно просто штора. Але щось змушує нас затриматися перед полотнами, невідривно дивитися на них, запитуючи, а що ж там насправді?
АНАМОРФОЗИ
Захоплення Гнилицького мистецькими іграми й оптичними фокусами було багатогранним. Зазвичай йому подобалися класичні прийоми з давно забутого арсеналу старих майстрів.
Однією з таких забавок минулих сторіч, що вимагає від автора максимальної майстерності, фантазії та аналітичного мислення, є анаморфоз.
 |
| Олександр Гнилицький. Танок смерті, 1996 |
Йдеться про зображення, де за рахунок оптичного зміщення глядач бачить певну форму не одразу. Але, здогадавшись, що автор підготував йому сюрприз, миттєво складає спершу недоступну картинку в ясний і цілісний образ.
Глядацьке задоволення від таких предметів мистецтва полягає у спогляданні раптової появи образу зі, здавалося б, абсолютно невизначеної форми.
ГЕРОЇЧНИЙ ПАНТЕОН
Одним з улюблених прийомів Гнилицького є реінтерпретація образів героїв масової культури. Він створює власну історію, головними дієвими особами якої є поп-герої кінематографа (Франкенштейн, Дракула, Фантомас) й анімаційних фільмів, а також персонажі улюблених казок.
Чебурашка набуває в Гнилицького символічної монументальності і стає наскрізним мотивом багатьох його графічних робіт. Крокодил Гена, майже як знаменитий “Мандрівник над морем туману” класика німецького романтизму Каспара Давіда Фридріха, самотньо блукає на тлі метафізичного пейзажу, одягнений у розпізнавальний знак наших 1990-х – костюм фірми “Adidas”.
 |
| Олександр Гнилицький. Кощій, 2003. Полотно, олія. З колекції Андрія Березнякова |
Штірліц епатує глядача не подвигами розвідника, а старими добрими червоними “сімейками”.
Казкова русалка, яку прискіпливий фейсконтроль не пускає на підводний рейв, розтинає собі хвіст, аби бути, як сказав би японський письменник Кобо Абе, “зовсім як людина”.
Суміш іронії, психоделіки та тонкого ліризму є характерною рисою ставлення Гнилицького до всіх героїв своїх полотен, реальних і вигаданих, одухотворених чи ні.
СТЕРЕОКСЮ
На полотні зображено дівчинку-підлітка, що пірнула під воду і, здається, не хоче виринати. Так само й художник не хоче відпускати цей швидкоплинний образ, дублюючи його і створюючи оптичний експеримент – стереокартину.
 |
| Олександр Гнилицький. СтереоКсю, 1999. Полотно, олія, бінокль |
Роботу можна сприймати у різний спосіб – роздивлятися за допомогою спеціального оптичного приладу, що суміщає дві картинки в одну, або ж, знехтувавши цим, просто поміркувати про природу реальності, унікальність наших переживань і феномен Двійника.
СЕРЦЕ
Маленьке силіконове серце, на перший погляд, здається ще меншим на тлі великоформатних робіт, що переважають на виставці. Але саме цей невеличкий об’єкт відсилає до цілого пласту вітчизняної культури, пов’язаного з поняттям “філософії серця”.
 |
| Олександр Гнилицький “Серце” (1999). Силікон |
Григорій Сковорода та Микола Гоголь, Микола Костомаров, Микола Бердяєв та багато інших – усі вони надавали великого значення концепту серця. Філософія серця постулює цілісність людського існування і пов’язує світоустрій із внутрішнім простором самої людини.
Цей напрямок думки зазвичай асоціюють із духовними пошуками, але у випадку Олександра Гнилицького ці пошуки відбувалися на тлі секулярної епохи в часи панування постмодерної іронічності.
ПАЗЛ
У 1997 році “Інституція нестабільних думок” (Олександр Гнилицький та Леся Заяць) створила інсталяцію “Пазл” для міжнародного проекту “Симптоматична анонімність” у київському Центрі сучасного мистетцтва Сороса.
За основу цього твору автори взяли ілюстрацію з книги XVI сторіччя, де було показано порівняльний аналіз скелету людини та гусака. Проект мав інтерактивний характер – до збирання мозаїчного полотна, що складалося з безлічі малесеньких фрагментів, було залучено групу відвідувачів.
 |
| Інституція нестабільних думок. Пазл, 1997. Змішана техніка |
Нині “Пазл” демонструється вже суто як музейний об’єкт. Здавалося б, порівняння людини й гуся – це, в першу чергу, дуже кумедно. Особливо враховуючи те, що пихату людину часто обзивають гусем.
Але насправді, саме притаманна homo sapiens пиха змушує нас так часто ігнорувати очевидну річ – з неоковирним гусем, так само як і з усіма іншими живими організмами, нас поєднує значно більше, ніж ми іноді хотіли б визнавати.
Понад 20 років тому митці й філософи почали говорити про тіло саме тому, що в нього з’явився серйозний конкурент у вигляді феномену віртуальної реальності – кібертіла.
Сьогодні ми все ще не можемо однозначно відповісти на питання, що таке людина, але дедалі більше наближаємося до моменту, коли штучний інтелект, який не матиме тілесності в людському розумінні цього слова, зможе конкурувати з homo sapiens за базові права, апелюючи до знаменитого декартівського “я мислю, отже, я існую”.
“ЦІННІ ПАПЕРИ” ТА ІНША ГРАФІКА
До виставки ввійшла рання, переважно еротична графіка Олександра Гнилицького, а також великі фрагменти багаторічного циклу “Цінні папери”.
Архіви Гнилицького – дуже “домашня” та інтимна збірка замальовок, уривків думок, фраз, іноді закінчених віршів, а то й цілих поем. Кожен аркуш графіки має свою історію – адже всі вони створювалися в різний час і за абсолютно різних обставин.
 |
| З серії «Чебурашка та Крокодил Гєна», 2002. Папір, сепія |
Зібрані разом, твори складають дуже особистий альбом автора. Надзвичайний лаконізм “Цінних паперів” споріднює їх зі східною образотворчою традицією, зосередженою не на предметі, а на навіяному ним настрої.
Деякі поетичні рядки Гнилицького – гідні зразки дзенської поезії. Сумбурність, миттєвість графіки художника відсилає до жанру “рисунку на полях” – рефлекторного реєстрування випадкових емоцій і вражень.
Таким чином, ці твори виявляються “маргінальними” в буквальному сенсі слова (від англ. margins – поля), вони вислизають від нав’язливого сенсу за кордони розповіді, отримуючи відносний суверенітет.
Конспективність і саморефлексія щоденникового письма стає інструментом комунікативної дії.
ЕКЗИСТЕНЦІАЛІЗМ ОСТАННІХ РОБІТ
Усвідомивши в певний момент важкість своєї хвороби, Олександр Гнилицький не припиняв працювати над монументальним щоденником прикінцевих роздумів і медитацій.
|
||
| Олександр Гнилицький “Тумбочка” (2008) Полотно, олія |
Переважно за мотивами свого перебування в лікарняних закладах, художник створює цілу серію робіт. Знову, як і в творах-“обманках” попередніх років, головними героями тут стають, здавалося б, неодухотворені побутові предмети, які на цьому етапі набувають просто незабутньої виразності та трагізму.
Своїм промовистим мовчанням ці пустотні й водночас сповнені внутрішнього напруження “речі в собі” залишають глядача сам на сам із базовими питаннями життя і смерті.
The Author
Comments